Frippertronics & Soundscapes

Metoda známá jako Frippertronics má původ ve smyčkovém systému, který byl Robertu Frippovi předveden Brianem Enem. V tomto systému byl každý jednotlivý pásek na konci spojen dohromady a pohyboval se mezi dvěma plochami - první z nich nahrávala přijímaný zvuk a druhá ho pak reprodukovala. V rozhovoru z roku 1979 (který je patrně jeden z nejpoučnějších a nejzábavnějších Frippových rozhovorů) Fripp popisuje princip Frippertronics:

Robert Fripp

"Mohl byste jednoduše popsat systém Frippertronics?"
Fripp: "Ano. Nahrávám na levou mašinu, kytara se nahrává na levou mašinu, signál jde na pásku do mašiny napravo, kde se přehraje na levý přístroj a znovu se nahraje."
"OK."
Fripp: "Nahraný signál jde na pásku do pravého přístroje, kde se podruhé přehraje a potřetí nahraje." "A kdy je vpuštěn do prostoru?"
Fripp: "Ihned. Ale můžu klidně vytvořit akord, který nikdo neuslyší, a pak ho pustit, ale tak se to neděje. To jsem dělal, myslím, jenom v několika případech. Uslyšíte, jak se to děje."

Skladba 'The Heavenly Music Corporation' z Frippova a Enova alba "No Pussyfooting" je vlastně dokumentem, jak byl Fripp poprvé vystaven efektu smyčkování. Přestože toto album vyšlo roku 1973, nahrávalo se dva roky předtím a Enova nahrávací společnost jeho vydání odložila na základě představy, že by spojení s Frippem mohlo uškodit Enově kariéře. Systém Frippertronics byl poprvé použit na albu "Exposure", které bylo první Frippovou nahrávkou od jeho odchodu z hudební scény v polovině sedmdesátých let. Efekty Frippertronics se míhají celou deskou a jsou asi nejpatrnější ve skladbě 'Water Music 1', která je vlastně předehrou k 'Here Comes The Flood.'

Robert Fripp

Turné "Exposure Non-Tour", které následovalo vydané album, se skládalo ze série sólových vystoupení za použití Frippertronics, pořádaných na rozličných netypických místech, jako například v pizzerii nebo holičství (to druhé zřejmě posloužilo jako popud k takzvaným "Barbertronics", kde Frippertronics dělaly zvukovou kulisu pro stříhání vlasů).

V osmdesátých letech vyšel soubor Frippových sólových vystoupení s názvem "Let The Power Fall". Zajímavé na této nahrávce je, že neobsahuje úplná vystoupení, ale pouze ta část hudby, která byla zaznamenána a zasmyčkována na pásek. Fripp patrně hrál sóla zatímco smyčka zněla v pozadí; tento aspekt nebyl smyčkován a proto není na výsledné nahrávce.

Fripp využil Frippertronics při své práci v osmdesátých letech, kdy opustil pódium a založil síť seminářů Guitar Craft. Když se na začátku devadesátých let vrátil k hudebnímu průmyslu, dostalo využití smyčkování po technické stránce i ve výsledku komplexnější podobu; magnetické hlavy Revox vystřídal digitální delay systém T.C. Electronics. Tento systém dovoluje maximální odklad tónu trvající 64 sekund, takže prostor mezi hraním melodie a opětovným poslechem může trvat déle než minutu minutu. Tento časový odklad je proměnlivý, takže kus může začít s krátkým zpožděním s melodiemi rychle se opakujícími a mohou být prodlužovány, takže se nové melodie budou opakovat po dlouhém období. Kromě toho, Robert Fripp, nepoužívá jenom jednu, ale čtyři zpožďovací jednotky, takže různá spojení mohou být přehrány na různých mašinách a kolovat v různých časových úsecích. Významnějším se stalo i použití MIDI kytary. Fripp časem přidával jiná smyčkovací zařízení, například Oberheim Echoplex Digital Pro. Kvůli podstatně odlišné povaze tohoto zařízení Fripp označil novou verzi smyčkování jako Soundscaping. Celkový efekt Soundscapes i Frippertronics je takový, že se jakákoli melodie, kterou muzikant hraje, může vrátit za určitý čas a stále se opakovat. Přidáním nových tónů mohou být vytvořeny nové fráze.

Robert Fripp

Metoda Soundscaping se objevila na několika albech z devadesátých let - "A Blessing Of Tears", "Radiophonics", "Soundbites", a "The Gates Of Paradise". Všechny tyto CD jsou live nahrávky. Soundscaping je možno slyšet i na jiných albech, na kterých se Fripp podílel, například nahrávky s King Crimson. Nejranější verze Soundscapes je zaznamenána na albu Davida Sylviana a Roberta Frippa "The First Day" z roku 1993.

Představení Soundscape byly součástí projektu, který měl za cíl nalézt způsob, ve kterém inteligence a muzika, vyhraněnost a zpřístupnění, laskavost a vzájemnost mohou vstoupit do muziky pro oba dva - hudebníka i publikum. Projekt byl částí průzkumu, jak se někdo může stát profesionálním muzikantem a paralelně lidskou bytostí; a jak může hudba vstoupit do našeho smutného světa, navzdory naším snahám udržet ji mimo. Podle Roberta Frippa jsou "Soundscapes založeny na odkladu, opakování a hazardu" a jsou "improvizací a do velké míry ovládány časem, místem, publikem a muzikantovou odezvou na ně". Často dodává: "Toto zůstává nejlepším způsobem, jak mohu udělat co nejvíc hluku na jedné kytaře".

Rozhovor s R. Frippem na téma Frippertronics (Guitar Player, leden 1986)

"Kde mají Fripperfronics počátek?"

Fripp: "Původně mi byl systém představen Brianem Enem. Pracoval jsem s ním na hudbě, ze které vzniklo "No Pussyfooting", které se nahrávalo v červnu 1972 a vyšlo roku 1973. Sám jsem na tom začal pracioval v červnu a červenci 1977, kdy jsem žil v New Yorku. Frippertronics byly představeny veřejnosti poprvé v únoru 1978 v The Kitchen (New Yorkská galerie a hudební sál), kde jsem odehrál sólo koncert. Potřeboval jsem pro to nějaký název, tak jsem přišel na 'Frippertronics', protože to bylo takový pitomý. Pak se tomu dostalo větší publicity roku 1979 na čtyřměsíčním sólovém turné - dva měsíce v Evropě a dva v Americe. A tam to bylo, před lidmi - v obchodech s hudbou, pizzériích, malých kinech, muzejích - kde jsem se s tím naučil dobře pracovat. Pustil jsem pásek a podle toho improvizoval. Původní podoba byla postavena na dvou kazeťácích Revox, ale teď pracuju s 16 sekundovým digitálním zpožďovačem Electro-Harmonix. Bylo to inzerováno jako Fripp In The Box. Je to mnohem menší, rychlejší a snadnější k nastavení než dva Revoxy. I když zvuky, které dostanete, jsou trochu odlišné."

"Znamená to, že kvalita zvuku je lepší nebo horší?"

Fripp: "Mohli bychom říct, že je horší, ale používám tato vymezení s rozmyslem, abych mohl přijít s jinými zvuky a strukturami. Ztrácí to dost nahoře i dole. Ale co můžu, je stisknutím tlačítka jet dvojitou nebo poloviční rychlostí. A pak to můžu pustit přes Harmonizér a Roland Space Echo. Na Harmonizéru můžu přidat vyšší oktávu a na Roland Space Echo můžu přidávat jeden zvuk ke druhému. Takže každý může jet dopředu i pozpátku odlišnou rychlostí.. Jak jednou do Fripp In The Box vložíte zvuk, můžete si s ním pak hrát různými způsoby. Já jsem používal tenhle systém s Roland GR 700 asi před rokem a půl na živém, improvizovaném představení ve Wimborne Minster v tisíc let starém chrámu, které natáčelo BBC. Dělali třicetiminutovou biografii mého života. To bylo poprvé, kdy jsem to použil naživo. A minulé léto jsem s tím pracoval v Anglii na trojici představení v obchodě s muzikou. Zařízení Electro-Harmonix je omezené. Nemá možnosti široce založeného systému Frippertronics s dvěma Revoxy, ale je velmi mobilní a má své vlastní charakteristické přednosti."

"Když jste používal Revoxy, zjistil jste, že smyčka na pásku má omezení v tom, jak dlouho trvá, než se zvuk znovu zopakuje?"

Robert Fripp

Fripp: "Hmm, stručně řečeno, ve Frippertronics není spojitá smyčka. Je to jednoduše jedna cívka pásku jdoucí z jedné mašiny do druhé. Přehrávka z pravé mašiny se stává druhým vstupem do levé mašiny. Takže to není vlastně smyčka, i když v podstatě ano, protože výstup z druhé mašiny se napojí na první. Jsou tu omezení, ale to mě netrápí. Beru tato omezení celkem v pohodě."

"Měl jste oscilátor s nastavitelnou rychlostí, abyste mohl ovládat rychlost přístroje?"

Fripp: "Ano. Víte, Pracoval jsem se systémem, který normálně používám na 7,5 palců za sekundu, ale neexistuje nic takového, jako dvě mašiny běžící právě na 7,5 palcích za sekundu. Takže je dobré mít oscilátor s nastavitelnou rychlostí, aby se to dalo vrátit na správnou rychlost, a aby šlo udržet konstantní napnutí pásku mezi hlavami. Když je napětí příliš velké nebo příliš nízké, můžete velmi rychle vytvořit kolísání a zkreslení. Je to jemný systém a pokud nejsou mašiny správně nastaveny pro určitý typ pásku a hlavy nejsou čisté, všechno jde špatně. Pak někdo vrazí do do stolku, na kterém mašiny stojí a objeví se nečekané chvění. Musíte dávat pozor a nikdy nemůžete zaručit, že to bude fungovat správně. Je to velmi nejistá práce - také proto je tak přitažlivá. Má to tyto výhody: můžete to znovu zahrát později, protože jde o analogový systém. Ale Electro-Harmonix Fripp In The Box nemá žádnou paměť. Takže jak to vypojíte, tak to je. V Arny's Shack, což je studio v Anglii, o které se ucházím, jsme něco vložili do Fripp In The Box a nahráli dvě minuty pásku, takže se k tomu můžeme vrátit, když budeme chtít. Takhle děláme knihovnu různých krátkých kousků a taktů vytvořených pomocí Fripp In The Box."

"Jaká elektronická zařízení mimo Revoxů jste ještě používal?"

Fripp: "Většinou jsem používal malý pedál s hlasitostí, kvákadlem a fuzz úpravou. Nikdy mi nezáleželo, jaký to byl typ, kromě toho, že jsem používal nejlevnější hlasitostní pedál, první, jaký jsem si kdy koupil v roce 1967. A až k pedálům Roland z roku 1981, které jsou teď ty nejlepší, jaké jsem viděl, jsem používal ty původní, které měly dobrý přepínač on/off. Pedály Roland umožňují přepínač nastavit. Celé moje elektronické vybavení je zabudováno do poliček od Tonyho Arnolda z Arny's Shack. Je to všechno na objednávku. Vezme krabičku, zabuduje ji do poličky a připojí ji do systému. Mimo Roland Space Echo mám taky digitální zpožďovač Ibanez. Charakteristické fuzz-boxy, které jsem používal, byly Electro-Harmonix Big Muffs a Foxey Ladys, které byly dobré - ty staré. Takové fuzz-boxy už neseženete; já to zkoušel. Když budete mít štěstí, seženete jenom ty staré. Tony Arnld se chystá vzít několik starých fuzz-boxů a dát je všechny do jednoho modulu spolu s přepínačem, takže se můžete přepínat mezi kterýmkoliv z pěti nebo šesti klasických starých spínačů. Pak můžete použít Big Muff, pak Foxey Lady, potom přes Burns Buzzaround ke Color-Sound a tak dále."

"Jaký používáte zesilovač?"

Fripp: "Roland JC-120, ale hledám nějaký dobrý elektronkový zesilovač; je to legrační, ale JC-120 jsou hrozné kvůli fuzz-sustaineru, ve způsobu, jakým s ním pracuju. Takže v tomto případě používám Fender nebo Marshall - vlastně jakýkoliv elektronkový zesilovač. Většinou hraju v mono, i když s JC-120 se používají oba kanály kvůli rozprostření zvuku."

"Máte ještě nějaké jiné elektronické přístroje?"

Fripp: "Ano, mám dost dobrý '57 sunburst Fender Strat, který mi dal v 1975 Robin Trower - velice milý a štědrý dar."

"Když přejdete řekněme z Les Paul nebo Tokai ke Stratu, máte nějaké období přizpůsobování?"

Fripp: "Hm, jsem hlavně hráč na Gibson Les Paul, takže ano. Strat je úplně jiný nástroj. A stejně tak akustická kytara je jiná; vyžaduje jiný přístup - vlastně jiný způsob života. I technika hry je tak nějak odlišná. Samozřejmě tam jde o vytvoření tónu. Je víc horších hráčů na akustickou kytaru než na elektrickou. Skoro každý může z elektrické kytary vyloudit dobrý zvuk. Chci říct, že to není tak snadné, ale skoro každý to zvládne. Ne každý dostane dobrý zvuk z akustické kytary. Když přejedete po strunách, můžete se říznout, takže kvůli tomu použijete hnusné umělohmotné trsátko. Pak ale nevytváříte žádný tón. Většina hráčů chce jiné trsátko pro akustickou a pro elektrickou kytaru. Já ne, ale to má co dělat se speciální technikou, kterou používám. Pro akustickou kytaru taky potřebujete mnohem lepší techniku pravé ruky než je třeba pro elektrickou kytaru. S elektrickou toho spoustu můžete hrát levou rukou. S akustikou kytarou tohle nejde. A technika hry je tak nějak jiná."

"Vaše syntezátorové sólo v 'Elephant Talk' jde dál až za normální kytarový rozměr. Má to povahu podobnou tomu, když balón vypouští vzduch když má v sobě díru."

Fripp: "Ano, něco takového. Nezajímá mě znít jako saxofon nebo cokoliv rozpoznatelného, ale zajímám se o rozšiřování možností kytary. Na smyčce k 'Easter Sunda' mi syntezátor dává vyšší oktávu než normální kytara."

"Zkrátka a dobře, kytarový syntezátor je má stejnou inovující roli jako raný klávesový syntezátor."

Fripp: "Ovládání syntezátoru kytarou se zatím ještě nestalo unikátním nástrojem. Zatím se ještě neobjevila nová hudba která by šla ruku v ruce s novým nástrojem. Když King Crimson byli v Japonsku, Roland řekl Adrianu Belewovi, že nečekali, že kytarový syntezátor se bude používat tak, jak na něj hrajeme my - což je v podstatě jako hudební nástroj. Domnívám se, že mysleli, že celkem slabí hráči si budou brnkat E-akordy s těmito skvělými zvuky. Když jsme to vzali vážně a opravdu jsme pracovali, hráli jsme si s věcmi, byli celkem překvapeni. Takhle si to vysvětluju."

"Kdy jste začal pracovat s kytarovým syntezátorem?"

Fripp: "V létě 1981. Pořád ještě používám syntezátor Roland. Hexafonický přenos na Tokai Les Paul, který byl pro mě předělán angličanem jménem Red Leeds. Dal tam přepínač pro přenos a Kahler tremolo. Takže mám jedinečnou unikátní kytaru. Syntezátorová strana věci je užitečná, ale nehodí se na natahování. Slyšel jsem Synclavier a je velmi působivý. Ale nezní jako kytara, což je samozřejmě důvod, proč ho lidé používají. Tak jsem se zeptal sám sebe, proč se kytarista obtěžuje znít jako trumpeta a dělá melodie, které se pro trumpetistu nehodí; nebo saxofon, a tak dále. Nemyslím si, že kytarový syntezátor už dosáhl bodu, kde by se stal novým nástrojem. Elektrická kytara byla například původně akustickou kytarou, která přidala na hlasitosti. Ale protože se stala hlasitější, stala se novým nástrojem. Tak z Charlie Christiana vlastně vyšel Les Paul, ze kterého vyšel Jimi Hendrix. V tom bodě byla elektrická kytara jiným nástrojem. Nemá vůbec nic společného s akustickou kytarou s kovovými strunami. Je to odlišný nástroj s jiným slovníkem, jinou technikou, jinou hudbou, jiným životním stylem muzikanta. Syntezátor ještě nedosáhl takového stupně osobitosti, i když je už na své cestě."

Prameny:
Homepage Discipline Global Mobile
Elephant Talk
Článek "Frippertronics" z Loopers Delight.
Zpět